Archprokachka.ru

Арт Прокачка
0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Один и три стула смысл

Один и три стула

One and Three Chairs, 1965 — произведение Джозефа Косута. Образец концептуального искусства, кусок состоит из стула, ph стула, и увеличенного дикционального определения слова "стул". На ph изображен стул, как он фактически установлен в комнате, и, таким образом, работа меняется каждый раз, когда он устанавливается в новом месте.

Неизменными остаются два элемента работы: копия дикционального определения слова "стул" и диаграмма с инструкциями по установке. Оба несут подпись Косута. В соответствии с инструкциями, установщик должен выбрать стул, поместить его перед стеной и занять час стула. Эта фотография должна быть увеличена до размера фактического стула и размещена на стене слева от стула. Наконец, взрыв копии дикционального определения должен быть подвешен справа от стула, его верхний край должен совпадать с верхним краем.

Раннее концептуальное искусство

"Карты событий" таких исполнителей Fluxus, как Джордж Брей, Di gins и Yoyko Ono, предначертали озабоченность Косута различием между концепцией и ее режимом представления. Эти художники также взялись за проблему представления "концепций" художественной аудитории. One and Three Chairs — это, пожалуй, шаг к решению этой проблемы. Вместо того, чтобы представить зрителю голую письменную инструкцию к произведению, или сделать живое событие реализации концепции (на манер художников Fluxus), вместо этого Косут унифицирует концепцию и реализацию. One and Three Chairs демонстрирует, как artwork может воплощать идею, которая остается постоянной, несмотря на изменения в её элементах.

В своих трудах (например, "Искусство после философии", 1969) и (см. цитату ниже) Косут разбирает разницу между концепцией и представлением. Он старается неразрывно связывать концептуальную природу своего творчества с природой самого искусства, повышая тем самым свои указания по представлению артурка до уровня дискурса по искусству. В 1963 году Генри Флайнт изложил эти проблемы в статье "Concept Art." Это было предтечей тематизации Косута "Concept Art" в "Art after Philosophy", тексте, сделавшем Один и Три кресла знаменитыми.

Устный перевод

Работа One and Three Chares показывает связь между языком, картиной и референтом. Он проблемит отношения между объектными, визуальными и вербальными ссылками (обозначениями) плюс семантические поля термина, выбранного для словесной ссылки. Термин словаря включает в себя коннотации и возможные обозначения, которые актуальны в контексте представления Одного и Трех кресел. Средства трех элементов конгруэнтны в некоторых семантических областях и несочетаемы в других семантических областях: семантическая конгруэнтность ("Один&quot); и троекратная несочетаемость ("Один и три&quot);. Зритель может спросить "что здесь реально?" и ответить, что "определение реально"; без определения никогда бы не узнал, что такое кресло.

Существуют различные интерпретации этих семантических и онтологических аспектов. Одни относятся к Республике Платона (Книга X), другие — к иконке-указателю Шарля Сандерса Пирсе. Дрехер обсуждает семантические проблемы Одного и Трех Кресел как включающие в себя кружки, которые представляют семантические поля.

Работа, как правило, бросает вызов формальному анализу, потому что один стул может быть подстроен для другого стула, переназначить ph и стул ed el to description. Тем не менее, конкретный стул и сопровождающие его ph поддаются формальному анализу. В мире много кресел, таким образом, можно описать только те, которые используются на самом деле. Те кресла, которые не используются, не будут проанализированы. Расширенное дикциональное определение слова стул также открыто для формального анализа, как и диаграмма, содержащая инструкции работы.

Концепция и теория искусства

Тематизация Косута семантических конгруэнтностей и несочетаний может рассматриваться как отражение проблем, которые вызывают отношения между концепцией и представлением. Косут использует связанные с этим вопросы, "как соотносятся средства признаков" и "как знаки ссылаются на внелингуальные феномены", как форамент, чтобы обсудить связь между концепцией и представлением. Косут старается идентифицировать или приравнять эти философские проблемы к теории искусства. Косут меняет художественную практику с собственноручных оригиналов на нотации с субутабильными реализациями, и старается уловить релевантность этого изменения для теории искусства.

В "Art after Philosophy" Косут вызвал противоречие с формальной критикой Клемента Грея и Майкла Фрида. Оба изложили концепцию художественного произведения как несырьевого экземпляра, реализуемого художником, который не следует никаким другим критериям, кроме визуальных. Они определили это понятие как ядро м. В шестидесятые годы в американских дискуссиях по искусству доминировали модернистская докторская работа Грейда и Фрида; между тем художники Аллан Капроу, ДийДжинс, Генри Флайнт, Мел Боа, Роберт Смитсон и Джозеф Косут писали статьи об искусстве лишая плюргической анти- и постмодернистской тенденции, которая приобрела большее влияние в конце шестидесятых годов. В 1968 году Грей попытался дисквалифицировать новые тенденции как "'novelty' art": "Разные медиумы взрываются. когда все, революция закончилась". Сэм Хе предложил более позитивный взгляд в 1972 году: "Ситуация открытых возможностей, которые противостояли художникам в первые годы семидесятых годов, позволила различные средства и многие плодородные системы идей коэкспонировать, воссоздав поэтическое воображение".

Читайте так же:
Что сделать чтобы стулья не царапали пол

Предложение

Джозеф Косут, WBAI, 7 апреля 1970:

"Я использовал общие, функциональные объекты — такие как стул — и слева от объекта был бы полномасштабным ph его, а справа от объекта был бы фотостат определения объекта из словаря. Все, что вы видели, когда смотрели на объект, должно было быть таким же, каким вы видели в ph, поэтому каждый раз, когда работы выставлялись, новая установка требовала нового ph Мне понравилось, что сама работа была чем-то иным, чем просто то, что вы видели. Изменяя местоположение, объект, ph и все еще оставаясь той же работой был очень интересен. Это означало, что у вас может быть произведение искусства, которое было идеей произведения искусства, и его формальные компоненты не были важны ".

Понимать концептуальное искусство. О творчестве Кошута

Работы Джозефа Кошута – в первую очередь 1960-х годов, но и в последующие десятилетия – своего рода пропедевтика концептуализма, повторяющееся первооткрытие и оттачивание метода. Развитие его деятельности – бесконечное упражнение в редукции. Кошут говорит о первичности идеи. Конечно, утверждает он, в произведении может использоваться что угодно – и краски, и формы, и цвета, если только они служат идее произведения. Но разве был момент в истории искусства, когда произведение не служило своей идее? Под специфически кошутовской «идеей» следует понимать скорее не «замысел» художника и не скрытую идеологию, а символическую (языковую) структуру (любого) произведения.

В человеческой психике – как и в миметическом, и почти любом абстрактном искусстве – воображаемый (образный) и символический (языковой) порядок не существуют друг без друга. Кошутовское же понимание концептуализма можно обрисовать как стремление к полному устранению воображаемого. Любые образные содержания изгоняются, «работа» же сводится к языковому трюку, который устроен, как закрывшийся цветок, чьи лепестки указывают своими кончиками в его собственную сердцевину, – это и зовется аутореференцией или отсылкой к самому себе. Кошут тут использует свой знаменитый термин «тавтология». Так работает, скажем, произведение «Четыре цвета четыре слова» (Four colors four words): каждое из слов этой неоновой надписи окрашено одним из четырех цветов. Цвет, как правило, относят к области воображаемого, говоря о «впечатлении», «эмоциональном воздействии» и прочем. А Кошут использует его как сугубо символический элемент: не важно, в какой цвет окрашено каждое из слов, главное, что каждое из четырех слов окрашено своим цветом.

Прочтя эту надпись, вы оказываетесь некоторым образом обманутыми: вместо того чтобы получить художественную прибавку смысла (скажем, узнать из надписи нечто загадочное или парадоксальное, прочесть в нем некое пояснение внешнего мира), вы остаетесь наедине с данностью этой надписи. Хотя эта надпись не имеет пространственного центра, какой есть в станковой картине, она все же ухитряется обнажить собственную сердцевину, оставаясь при том равной себе.

Так, по мнению художника, работает рефлексия об искусстве. Она представляет собой идеальную сознательность автора относительно функционирования произведения в контексте его восприятия, создания и экспонирования. Парадоксально, что обретению знания, что является задачей рефлексии, способствует у Кошута не комментирование событийного наполнения «внешнего» мира, не переработка его образных содержаний, а именно замкнутое произведение, равное самому себе. Символическая тавтология художественного объекта, размещенного внутри автономного пространства искусства, может, по Кошуту, исчерпывающе сказать и о мире, и об автономии: точнее, она способна резко выявить их контекстуальными условиями существования произведения.

Kosuth novozhenova 2Джозеф Кошут

Забавно, что Кошут приписывает функцию саморефлексиии процессу психоанализа, часто используя в своих работах тексты Фрейда. Он даже призывает психоаналитиков в соратники в своей рефлексии о субъекте и культуре. Тут заключается некоторая ошибка, которая свидетельствует и о самом концептуалисте. Для психоанализа производство знания – а именно оно является целью рефлексии – является лишь побочным эффектом, а субъект психоанализа – не то же самое, что субъект знания и рефлексии. Для психоанализа, который постоянно смещает субъекта с его собственных оснований, указывая вовсе не на контекст, а на то, что находится «по ту сторону сознания», важен Другой. Самоанализ, в отличие от саморефлексии, осуществить невозможно. Ведь он занят бессознательным, а изнутри собственного сознательного «я» связь с вытесненным установить невозможно. Кошута занимает очистительный императив сознательности автора – но не в глубины собственного бессознательного, а в сторону поиска «действительных» контекстов своего функционирования.

Читайте так же:
Чем покрыть стулья из дерева

Всю свою карьеру Кошут почти не привлекает в свои произведения не только воображаемые, но и вообще социально-политические содержания. В московской лекции он говорит, что именно его первые работы способствовали возникновению институциональной критики и даже критики феминистской. Он не без гордости упоминает свой вклад в торжество новой ролевой модели художника-концептуалиста, нейтрального носителя мысли, не зависящей от гендера и возраста. Эта модель приходит на смену маскулинно-экспрессионистскому этосу модернистского гения-дикаря. При этом сам Кошут тоже стал фигурой в некотором смысле прескриптивной (то, что должно делать). Его можно обозначить как новый, антиэкспрессионистский, но все же эталон художника-мыслителя мужского пола и сократического типа, изрекающего мудрость за мудростью, тавтологию за тавтологией.

Творчество Кошута на протяжении многих лет в каком-то смысле развивалось в очень узких рамках его самоограничения, принуждения к оттачиванию раз и навсегда обнаженного приема, постоянно мыслящего себя относительно автономии искусства. Упрекать его в этом сложно, поскольку спектр реакций на его работу и вариаций, которые были найдены к этому методу главным образом в американском концептуализме, оказался невероятно широк и раздвинул жесткость кошутовских границ. Его универсалистский метод стал основой специфических подходов концептуалистской критики конца 1960–1970-х.

На Западе – прежде всего в Америке – концептуализм куда больше, чем целям построения некой альтернативной общности диссидентского типа, как это было в СССР, являлся языком критики властных структур, механизмов принуждения, воспроизводства гендерного неравенства и всего того, что мы ассоциируем с критической теорией. Одной из ее характеристик как раз и был концептуализм, вписанный, в свою очередь, в более широкий контекст языкового поворота, ориентации на работы Лакана, Фуко и другие взаимосвязанные теоретические пространства этого десятилетия, которое можно назвать десятилетием интеллектуальной и художественной «сознательности».

Другие художники, отказавшись от верности автономии и «внешних» содержаний, тоже использовали открытия Кошута. Люси Липпард, о которой Кошут несправедливо отзывается как о «постминималистке», неверно толкующей принципы концептуализма, развила возможности, заключенные в работе «Один и три стула», связанные с переформулированием условий циркуляции и распространения произведений. Ее «Номерные выставки», название каждой из которых совпадало с числом жителей того города, в котором выставка монтировалась, стали важным шагом в демократизации распространения искусства. И еще в демократизации кураторского отбора, то есть анализа социальной структуры выставок. Если «Один и три стула» – работа, в которой принцип производства и воспроизводства работы по инструкции, – есть главное содержание, то выставки Липпард уже полностью собирались по инструкциям художников. Их задача не сводилась только к простой декларации этой возможности. Скорее, эта функция использовалась прагматически и открывала новые средства демократизации кураторской и выставочной деятельности, равно как и самого статуса объекта искусства.

Kosuth novozhenova 3Джозеф Кошут. «Феномен библиотеки», 2006

Липпард разрабатывала возможности феминистской критики внутри концептуализма. Она начала заниматься сетями циркуляции и отбора искусства. В последних «Номерных выставках» участвовали уже только женщины-концептуалистки. В их работах, точно так же очищенных от любых воображаемых элементов, женская позиция конкретизировалась в символической структуре. Параллельно как бы «нейтральному», «универсальному» кошутовскому высказыванию развивалось высказывание, структурированное внутри сетки гендерных координат. Рефлексия тут существовала в более широком социальном контексте. Женщина понималась не как образ или тело, но – на уровне языковой общественной структуры – как жена такого-то, дочь или мать такого-то. Более поздний пример развития кошутовского приема – работа Феликса Гонсалеса-Торреса 1991 года «Идеальные любовники». Она называется «Часы: одни и пять» (сами часы, фотография часов, словарное определение часов и словарное определение слова «время») и очевидно цитирует кошутовскую вариацию на «Один и три стула». Часы у Торреса начинают идти вместе, но со временем неизбежно рассинхронизируются. Работа посвящена умершему от СПИДа любовнику художника. В более аффектированном искусстве 1990-х такой кошутовский прием может нести не только критическую функцию, но и другое содержание. Работа была сделана на волне эпидемии СПИДа, которая стала мобилизующим фактором для нью-йоркского художественного сообщества. Не замыкаясь на себе, но отсылая к очень конкретной и личной истории, она усложняет свою структуру. В этой работе соотнесенность двух одинаковых часов, между которыми возникает и нарастает относительное различие, начинает работать как метафора чего-то внешнего по отношению к содержанию: метафора утраты и невозможности быть/идти вместе.

Читайте так же:
Как выбрать поролон для стульев

Свою московскую лекцию Джозеф Кошут посвятил Илье Кабакову. Если посмотреть на работы этих выдающихся художников, будет сложно понять, почему они зовутся концептуалистами, настолько по-разному «устроены» их произведения. Рецепция Кошута в России произошла довольно поздно – его текст «Искусство после философии» перевела в 1979 художница Надежда Столповская, жена Юрия Альберта. Кошут тогда был важным героем в основном для среднего поколения концептуалистов. Причем воспринимался не как некий носитель критического метода, а как часть канона западного искусства, на который следовало ориентироваться, сравнивать себя с ним, почитать и в конце концов высмеивать. Ведь сообщества советских концептуалистов этого периода были – в отсутствие институций – заняты (полушутливо-полусерьезно) взаимной легитимацией в качестве художников, постоянно ссылаясь друг на друга. Но и ориентированы на «инобытие» искусства, устроенное как пантеон западных звезд, одной из которых является Кошут. Это была неизбежная для ситуации, в которой находились художники, аберрация понимания автономии и использования игры внутри символической структуры, понятой как структура художественных иерархий.

Kosuth novozhenova 4Джозеф Кошут. «Один и три стула», 1965

Если работы Кошута никогда не выходят за собственные рамки и всегда устроены так, что их почти невозможно проинтерпретировать, то работы Кабакова идеально подходят для вчитывания в них разнообразных содержаний. Этому способствует их «красочное» – воображаемое многообразие и сказочность, их метафоричность. Метафорой «классический» концептуализм часто жертвует в пользу конкретного указания на некую относительную точку в символической структуре, будь то пространство, измеренное в километрах, время, измеренное в секундах.

Джозеф Кошут – идеальная фигура для того, чтобы, сопоставив с ним Илью Кабакова, понять, как устроен московский концептуализм и как сильно отличаются их интенции.

Один и три стула

Один и три стула (англ.  One and Three Chairs , 1965) — инсталляция Джозефа Кошута. Работа выглядит как стул, фотография этого стула и копия словарной статьи «стул». Ключевым для понимания работы является тот факт, что на фотографии изображён именно выставленный стул. Таким образом, самотематизирующая работа содержит в себе контекст собственной презентации. Один и три стула — один из наиболее характерных примеров концептуального искусства.

Концепт

По замыслу автора, стул и его фотография должны меняться с каждой новой экспозицией. Неизменными сохраняются два элемента: копия словарной статьи «стул» и схема с инструкциями установки работы. Оба элемента являются частью концепта и подписаны художником.

Литература

  • Archer, Michael: Art since 1960. Thames and Hudson, London 1997, p. 80.
  • Art & Language (Atkinson, Terry/Baldwin, Michael/Pilkington, Philip/Rushton, David): Introduction to a Partial Problematic. In: Joseph Kosuth: Art Investigations & `Problematics´ since 1965. Cat. of exhib. Kunstmuseum Luzern. Luzern 1973, vol. 2, p. 12,22.
  • Dickel, Hans u.a.: Die Sammlung Paul Maenz. Neues Museum Weimar. Edition Cantz, Ostfildern-Ruit 1998, p. 82s. (with descriptions of the constituents of the German-English version and a bibliography).
  • Dreher, Thomas: Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976. Thesis Ludwig-Maximilians-Universität/Peter Lang, Frankfurt am Main 1992, p. 70-79.
  • Inboden, Gudrun: Introduction: Joseph Kosuth — Artist and Critic of Modernism. In: Joseph Kosuth: The Making of Meaning. Selected Writings and Documentation of Investigations on Art Since 1965. Cat. of exhib. Staatsgalerie Stuttgart. Stuttgart 1981, p. 16-19.
  • Kosuth, Joseph: Art after Philosophy, Part III. In: Studio International, December 1969, p. 212.
  • Maenz, Paul: 1970—1975 Paul Maenz Köln. Gallery Paul Maenz, Cologne 1975, p. 85 (Illustrations of three different realizations of One and Three Chairs (English/German)).
  • Prinz, Jessica: Text and Context: Reading Kosuth’s Art. In: Prinz, Jessica: Art Discourse/Discourse in Art. Rutger U.P., New Brunswick/New Jersey 1991, p. 52,58.
  • Rorimer, Anne: New Art in the 60s and 70s. Redefining Reality. Thames & Hudson, London 2001, p. 94.
  • Tragatschnig, Ulrich: Konzeptuelle Kunst. Interpretationsparadigmen: Ein Propädeutikum. Reimer, Berlin 1998, p. 116.

Ссылки

  • Добавить иллюстрации.
  • Произведения современного искусства
  • Концептуальное искусство
  • Стулья

Wikimedia Foundation . 2010 .

Полезное

Смотреть что такое «Один и три стула» в других словарях:

КОНЦЕПТУАЛИЗМ — КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО последнее по времени возникновения (60 80 е гг.) крупное движение авангарда. Один из его основателей Дж. Кошут в своей программной статье “Искусство после философии” (1969) назвал К. “пост филос.… … Энциклопедия культурологии

Читайте так же:
Как убрать скрип стула

Кошут, Джозеф — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Кошут. Джозеф Кошут Дата рождения: 31 января 1945(1945 01 31) (67 лет) Место рождения: Толедо … Википедия

Стул — У этого термина существуют и другие значения, см. Стул (значения). Стул Стул  мебельное изделие для сидения одного человека, со спинкой, с подлокотниками или без них, с высотой сиденья, функционально удобной при соотношении его с высотой… … Википедия

Концептуальное искусство — Это статья об искусстве XX века. См. также Концептуализм в философии Концептуальное искусство, концептуализм (от лат. conceptus  мысль, представление)  литературно художественное направление постмодернизма, оформившееся в конце 60… … Википедия

Джозеф Кошут — Дата рождения: 31 января 1945 Место рождения: Толедо, Огайо, США Гражданство … Википедия

Кошут Д. — Джозеф Кошут Дата рождения: 31 января 1945 Место рождения: Толедо, Огайо, США Гражданство … Википедия

Кошут Джозеф — Джозеф Кошут Дата рождения: 31 января 1945 Место рождения: Толедо, Огайо, США Гражданство … Википедия

КОЛИТ — КОЛИТ. Содержание: Общая этиология, патогенез и бактериол. К. 402 Пат. анатомия. 404 Клин, формы К. 406 Диагностика. 418 Профилактика. 419 Лечение. 420 Колиты у… … Большая медицинская энциклопедия

ЖЕЛУДОК — ЖЕЛУДОК. (gaster, ventriculus), расширенный отдел кишечника, имеющий благодаря наличию специальных желез значение особо важного пищеварительного органа. Ясно диференцированные «желудки» многих беспозвоночных, особенно членистоногих и… … Большая медицинская энциклопедия

Двенадцать стульев (фильм — Двенадцать стульев (фильм, 1970) Другие фильмы с таким же или схожим названием: см. Двенадцать стульев (фильм). Двенадцать стульев The Twelve Chairs … Википедия

Джозеф Кошут: жизнь и творчество художника

Джо́зеф (Йозеф) Ко́шут (англ. Joseph Kosuth; 31 января 1945) — один из пионеров концептуального искусства. Известен своими инсталляциями, в частности «Один и три стула» (1965 год).

СОДЕРЖАНИЕ

БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА

Джозеф Кошут родился 31 января 1945 в Толедо, штат Огайо. Он посещал Школу дизайна Музея Толедо (Toledo Museum School of Design) с 1955 по 1962 и брал уроки у бельгийского живописца Line Bloom Draper. В 1963 Кошут поступил в Художественный институт Кливленда (Cleveland Art Institute). Он провел следующий год в Париже и путешествовал по Европе и Северной Африке. Переехал в Нью-Йорк в 1965 и посещал Школу изобразительных искусств (School of Visual Arts) до 1967. Свою знаменитую работу «Один и три стула» сделал, будучи студентом. По окончании школы преподавал в ней же.

Философия Людвига Витгенштейна, в числе прочего, повлияла на развитие его творчества в 1965—1974. В этот период он изучал идею, что язык имеет смысл только по отношению к самому себе, как в One and Eight — A Description (1965), в которой восемь слов неоном означали только те элементы, которые входят в работу — «Neon Electrical Light English Glass Letters Red Eight». Кошут основал Музей нормального искусства (Museum of Normal Art) в Нью-Йорке в 1967, где прошла его первая персональная выставка.

С 1968 Кошут был членом факультета Школы изобразительных искусств (School of Visual Arts). В 1969 художник организовал свою выставку под названием Fifteen Locations, которая прошла одновременно в 15 музеях и галереях по всему миру. Он также участвовал в выставке концептуального искусства в январе 1969 в Seth Siegelaub Gallery, Нью-Йорк.

В 1969 состоялась персональная выставка Кошута в галерее Лео Кастелли, Нью-Йорк. В тот же год он стал американским редактором журнала Искусство и язык (Art and Language) и принял участие в выставке When Attitude Becomes Form: Works-Concepts-Processes-Situations в Kunsthalle, Берн, и в Институте современного искусства (Institute of Contemporary Arts), Лондон. Он был представлен на большинстве крупных выставок, которые отражали растущее признание концептуального искусства, включая Information в Музее современного искусства, Нью-Йорк, в 1970 и Konzept-Kunst в Kunstmuseum, Базель, в 1972.

В 1971—1972 изучал антропологию и философию в Новой школе социальных исследований (New School for Social Research), Нью-Йорк.

С 1970 по 1974, во время ряда персональных выставок, он создавал энвайронмент в виде класса, где участники размещались за партами с документами для чтения, а тексты или диаграммы были размещены на стенах. В 1973 Kunstmuseum Luzern представил ретроспективу художника, которая путешествовала по Европе.

Читайте так же:
Накладки на спинку стула чтобы не царапали стену

Кошут стал соредактором недолго просуществовавшего журнала Fox (1975—1976) и художественным редактором Marxist Perspectives в 1977—1978. В 1978 прошла ретроспектива художника в Van Abbemuseum, Эйндховен.

В серии Text/Context (1978—1979), художник размещал предложения об искусстве и языке и их социально-культурном контексте на щитах. В 1981 он начал использовать теории Зигмунда Фрейда в таких сериях как Cathexis, в которых совмещал текст и фотографии живописи старых мастеров. Также в 1981 Staatsgalerie Stuttgart и Kunsthalle Bielefeld организовали большую ретроспективу художника. В его Zero and Not (1986), слова были механически отпечатаны на бумаге и затем частично заклеены лентой.

Участвовал в трёх кассельских «Документах»: в 1972-м, 1982-м и 1992-м.

Художник живёт в Нью-Йорке и Бельгии.

ТВОРЧЕСТВО

В своем знаменитом эссе 1969 Искусство после философии, Кошут утверждал, что традиционный художественно-исторически дискурс подошёл к концу. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает свое культурное значение и свой статус как искусство.

«Быть художником сегодня, » комментировал Кошут, «означает задавать вопросы о природе искусства».

Кошут использовал язык сам по себе как медиа. Результатом стало концептуальное искусство, лишенное всех морфологических признаков — интеллектуальная провокация заняла место восприятия, слова заменили образы и объекты. Этот переход обозначен в серии First Investigations (с подзаголовком Art As Idea As Idea), которая включала словарные определения слов, таких как «вода», «значение», «идея». Кошут стремился показать, что искусство заключается не в самом объекте, а в идее или концепции работы.

ИСКУССТВО КАК ИДЕЯ КАК ИДЕЯ. 1966—68

Композиция представляет собой увеличенную фотографию словарной статьи «определение». Кошут утверждает: «Цель искусства состоит в том, чтобы создавать идею, концепцию». Данная работа исследует вопрос о том, каким образом художественное творчество связано с языком. Художник создал целый ряд подобных работ, состоявших из фотографически увеличенных словарных статей некоторых слов, таких как «искусство», «значение» и т.п.

Titled (Art as Idea as Idea) (Water) Titled (Art as Idea as Idea) (Water) Titled (Art as Idea as Idea) (definition) Titled (Art as Idea as Idea) (definition) Titled (Art as Idea as Idea) (Abstraction) Titled (Art as Idea as Idea) (Abstraction)

ОДИН И ТРИ СТУЛА 1965

В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс. Концептуальное искусство обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному осмыслению увиденного.

 One and Three Chairs

Один из основоположников течения, американский художник Джозеф Кошут, видел значение концептуализма в «коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства, или как функционирует сама культура … Искусство — это сила идеи, а не материала». Классическим образцом концептуализма стала его композиция «Один и три стула», включающая стул, его фотографию и описание предмета из словаря.

ОДНИ И ПЯТЬ ЧАСОВ 1965

Как и большинство произведений концептуального искусства, данная композиция связана с различными моделями репрезентации. Таким образом, она является исследованием фундаментальных аспектов искусства. Работа объединяет реальный объект и репрезентации различных аспектов этого объекта. Композиция включает работающие часы, их фотографию, а также увеличенные словарные статьи из англо-латинского словаря для слов «время», «махинация» и «объект». В то время художник интересовался «лингвистической антропологией» и влиянием, которое оказывает язык на наши представления о мире. Кошут создал целый ряд подобных работ, объединяющих повседневные вещи с их фотографиями, а также со словесными описаниями, определениями и переводами с английского на другие европейские языки.

Clock (One and Five)

ПЯТЬ СЛОВ В ПЯТИ ЦВЕТАХ 1965

В период 1965—74 гг. Кошут находился под влиянием философии Людвига Витгенштейна (контекст употребления термина влияет на его значение) и идей Марселя Дюшана, который считал, что контекст делает вещь предметом искусства. Кошут рассматривал язык как систему знаков, имеющую смысл только по отношению к самой себе. Воплощением этой идеи и является данное произведение. Целью художника является не эстетическое и эмоциональное воздействие, но скорее интеллектуальная деятельность, логика и познание.

Five Words in Five Colors

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА

В 1994 году в Варшаве (Уяздовский замок) состоялась совместная выставка Джозефа Кошута и Ильи Кабакова «Коридор двух банальностей». В выставочном пространстве демонстрировался длинный ряд придвинутых друг к другу столов, обшарпанных — с российской стороны, опрятных — с западной.

голоса
Рейтинг статьи
Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector